Бронзолитейное производство на протяжении II–I тыс. до н.э. (эпохи Шан-Инь, XVII–XI вв. до н.э., и Чжоу, XI–III вв. до н.э.) Часть 3


Бронзолитейное производство на протяжении II–I тыс. до н.э. (эпохи Шан-Инь, XVII–XI вв. до н.э., и Чжоу, XI–III вв. до н.э.) Часть 3


3 часть.

Каждая подобная вещь, воспроизводящая фантастические образы, по-своему уникальна. Возможно, запечатленные персонажи еще не имели устойчивой иконографии, являясь, скорее всего, порождением творческой фантазии мастеров. Определенный стандарт угадывается лишь в двух зооморфно-фантазийных мотивах — тао-те 饕餮 и так называемых драконах-куй . Тао-те представляет собой личину или маску, стилизующую изображение морды хищного зверя и дополненную рогами и роговидным выступом, идущим от переносицы. Наряду с указанной «классической» иконографией тао-те, этот мотив может реализоваться в поистине бесчисленном множестве вариантов. В одних вариантах обыгрываются изображения реальных животных — тигра, козла, барана, буйвола; в других — маска составлена парой зооморфных, чаще всего птичьих или зооморфно-фантазийных, фигур, в некоторых случаях ее образуют элементы геометрического орнамента. Расположение тао-те на поверхности сосуда и ее роль в орнаментальном контексте тоже предельно разнообразны: она может быть смысловым и композиционным центром сосуда или второстепенным элементом фризовой композиции в верхней или нижней части тулова, а также выступать частью художественного оформления вспомогательных деталей. В любом случае инвариантными остаются глаза маски — миндалевидной формы с гипертрофированными круглыми зрачками, обычно переданными в более высоком рельефе, чем ее остальные элементы. 
 
В стиле «Б» мотив тао-те нередко сводится к одним кругам-глазам, окруженным геометрическим орнаментом. Популярность данного мотива и множественность его стилистических воплощений подсказывают, что он имел особый символический смысл. В китайских сочинениях его возникновение объясняется сюжетом о чудовище-людоеде по имени Тао-те (Обжора), который был повержен и обезглавлен Желтым императором, повелевшим в знак одержанной победы помещать изображение отрубленной головы людоеда на бронзовых сосудах. В современной научной литературе преобладает точка зрения, усматривающая происхождение этого мотива в изображениях демонических существ на нефритовых изделиях неолитической эпохи. Высказывается также версия, что тао-те является условным изображением фантастических существ, в облике которых, согласно поздне-иньским верованиям, являлись души усопших предков при проведении особого обряда поклонения им. 
 
Мотив «дракон-куй» варьирует профильную фигуру фантастического существа, в которой угадывается тело змеи, дополненное головой и лапами хищного зверя. Литературная традиция возводит этот мотив, к образу легендарного одноногого музыканта Куя, но его подлинный смысл остается не ясным. Изображения драконов-куй, как правило, существуют в виде двух симметричных вертикально поставленных фигур, образующих маску тао-те, либо парных или повторяющихся фигур, заполняющих фризовые композиции. Известны также котлы-дин со скульптурными ножками в виде драконов-куй. Обилие зооморфных и зооморфно-фантазийных мотивов не только усиливает эстетическую выразительность иньских бронз, но и придает им ауру таинственности, подчеркивая их близость к высшему, сакральному миру.
 
География Иньского бронзолитейного дела отнюдь не ограничивалась столичным регионом. Уже к XV–XIV вв. до н.э. во многих районах Китая, бывших в то время периферией иньского государства (на территориях совр. пров. Шэньси, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун и Хубэй) возникли металлургические центры, производившие как изделия, копирующие столичные бронзы, так и самобытные по формам и декору предметы. Самый полный комплект бронзовых изделий, произведенных вне столицы в первой половине иньской эпохи, состоит из 159 предметов, включая оружие и 68 сосудов. Он был обнаружен в погребениях вблизи городища Паньлунчэн
盤龍城 (в восточной части пров. Хубэй, в 5 км к северу от г. Ухань), которое считают местом резиденции правителя, возглавлявшего самостоятельную или вассальную по отношению к иньскому государству общность. Примечательно, что местные сосуды по категориям, формам и художественному оформлению почти полностью совпадают с современными им столичными изделиями. 
 
Сейчас выявлена целая сеть крупных бронзолитейных центров второй половины иньской эпохи, находившихся в районах бассейна р. Янцзы: в северо-западной окраине совр. пров. Аньхой (уезд Фунань
阜南), на юге пров. Хубэй (район Цзянлин 江陵 – Шаши 沙市), в северной оконечности пров. Хунань (район Юэян岳陽 — Хуажун 華容), на юго-западе пров. Шэньси (г. Гучэн 古城), в центре пров. Сычуань. Сопоставительный анализ их продукции с «аньянскими» бронзами показал, что все перечисленные местности, независимо от этнической ситуации и геополитического состояния, находились под сильным культурным влиянием иньского государства. Теоретическое осмысление данного факта позволяет заметить, что возникновение в Китае централизованного государства влекло за собой процесс унификации региональных художественных традиций, ориентировавшихся на столичное искусство.
 
На протяжении эпохи Чжоу бронзолитейное дело претерпело немало изменений, включая расширение ассортимента изделий, изменение категорий и форм сосудов и принципов их художественного оформления. Репертуар изделий теперь охватывал уже 11 видов, важнейшими из которых, помимо сосудов, являются скульптура, музыкальные инструменты, оружие, зеркала, украшения и предметы интерьера. При этом к V–IV вв. вышла из употребления большая часть прежних категорий столово-винной посуды. На смену иньским кубкам пришли другие, значительно более простые по формам и декору вещи. Сначала появился кубок-чжи
с округлым, вытянутым по вертикали корпусом, обычно дополненным высокой подставкой и круглой крышкой.
 
В скором времени он уступил место сосудам иного типа — чаркам бэй
и цзунь , среди которых преобладали «чарки с ушками» (эр-бэй 耳杯), представляющие собой чашечки с плоским дном и парой сплющенных ручек, прикрепленных к устью. Эта форма почти сразу же была «переведена» в другие материалы — дерево, нефрит, кость, и уже в таком виде прочно вошла в состав китайской пиршественной утвари. Фан-и вышли из употребления приблизительно в VIII в., сосуды ю и цзунь — в VII в. до н.э., все они предварительно утратили прежде присущие им четкость форм и богатство декора. Более жизнеспособными оказались те категории столовой посуды, которые могли использоваться не только в ритуальных, но и в повседневных обстоятельствах: кувшины-ху, и, чаши-пань и тазы-цзянь. Показательна судьба кувшина-ху: эта категория не только устойчиво производилась на всем протяжении чжоуской эпохи, но и пополнилась тремя новыми формами — «ушечными ху» (эр-ху 耳壺), «квадратными» (фан-ху 方壺) или «четырехгранными» (фан-ху 鈁壺), «сплющенными» («плоскими», бянь-ху 扁壺) или «сжатыми» (цзя-ху 壺鉀) кувшинами.
 
Первая из перечисленных категорий представляет собой сосуды с корпусом в форме крынки, снабженные двумя прикрепленными к шейке боковыми ручками в виде колец или цилиндров; во второй категории кувшины приобрели призматическое тулово; в третьей — превратились в сосуды, похожие на флягу. Эти формы послужили моделью для керамики, лаковых изделий, что обеспечило им длительное существование вне бронзолитейного дела. 
 
Хозяйственная утварь тоже пополнилась новыми категориями и формами, основными из них являются «лари» фу
, дуй и доу . Ларь-фу, восходящий к бамбуковым коробам для жертвенного зерна, состоит из трапециевидного в разрезе корпуса, крышки и высокого фигурного основания; дуй представляет собой сосуд с круглым или овальным профилем, покоящийся на трех ножках, его крышку дополняют три вертикально поставленных ручки; доу — емкость с округлым корпусом, переходящим в длинную ножку плавно-изогнутой конфигурации, увенчана полусферической крышкой с вертикальными ручками-ушками. Вопреки изысканному внешнему виду, все эти сосуды предназначались для хранения рубленого мясного полуфабриката. 
 
Бронзовые котлы тоже постепенно превратились в повседневную кухонную утварь, утратив художественное оформление. Изменения в категориях и формах бронзовых сосудов были вызваны социально-политическими и культурно-идеологическими процессами в китайском обществе чжоуской эпохи. Падение авторитета верховной власти, вытеснение потомственной аристократии имущественной знатью, изменение системы ценностей, получившее отражение в религии и ритуале, привели к постепенному угасанию культурной значимости бронзовых изделий. В II–I вв. до н.э. «эпоха бронзы» завершилась, однако древние бронзы остались в исторической памяти китайцев символом величия былых духовных и художественных традиций. Их формы и декор вплоть до ХХ вв. служили образцами для керамистов, мастеров лакового производства, камнерезного, косторезного искусства, ювелирного и эмальерного дела, а сами изображения бронзовых сосудов влились в композиции, имевшие смысл благих пожеланий, или превратились в  иконографически обусловленные атрибуты в портретах государственных мужей и деятелей культуры. 
 
Параллельно изменениям в системе категорий и форм бронзовых изделий трансформировались принципы их художественного оформления. В первые столетия чжоуской эпохи орнаментация бронзовых сосудов в целом копировала декор иньских изделий, хотя уже тогда обозначилась тенденция к упрощению форм и отделки вещей. Окончательно утвердилась производная от иньского «стиля Б» схема, предполагающая фризовое расположение орнамента, появились и новые орнаментальные мотивы, среди них парные профильные фигуры птиц с длинными хохолками и пышными хвостами, восходящие, видимо, к образу павлина и послужившие одним из морфологических истоков образа феникса (фэн-хуан).
 
В VIII–VII вв. до н.э. в бронзолитейном деле центральных (пров. Хэнань) и западных (пров. Шэньси) районов Китая наметилось стилистическое направление, характеризующееся переводом зооморфных и зооморфно-фантазийных изображений в геометрические узоры, измельчением орнаментальных элементов и сглаживанием контраста между главными фигурами и декором фона. Это направление привело к возникновению «лиюйского стиля» (от названия дер. Лиюйцунь
李峪村 на северо-востоке пров. Шаньси, у которой были найдены в 1923 г. первые материальные свидетельства чжоуской эпохи). В VI–V вв. «лиюйский стиль» занял господствующее положение в декоративно-прикладном искусстве Китая, за исключением южных районов (искусства царства Чу , Чу-го ды ишу, XI–III в. до н.э.).
 
Его опознавательными приметами считаются, во-первых, строгость, лаконичность и плавность силуэтов изделий: ранее круглые или приплюснутые формы приобрели теперь овальные очертания, ректагональные — округлились; во-вторых, окончательная трансформация фигур, включая маску-тао-те, в элементы геометрического орнамента — завитки, зигзагообразные и переплетенные ленты, исходное зооморфное происхождение которых выдает лишь присутствие абстрактно-стилизованных изображений голов зверей или фантастических существ. Рудименты иньского зооморфизма сохранились только в оформлении ручек, ножек и маскаронов, которые исполнялись, как правило, в виде пластических изображений. В-третьих, орнаментальное поле в «лиюйском стиле» стандартно делится на несколько повторяющихся в узоре горизонтальных фризов, обычно разделенных узкими полосами -«косами». Контраст между основными фигурами и узором фона окончательно исчез, все элементы декора, состоящего из мелких повторяющихся деталей, выполнялись в низком рельефе.
 
К важнейшим новациям чжоуского бронзолитейного ремесла и оформительского искусства относится изобретение техники инкрустации бронзы благородными металлами. Инкрустация поверхности бронзовых изделий бирюзой и другими материалами практиковалась еще в иньскую эпоху. Особым своеобразием отличался способ «углубленного орнамента с черным наполнителем», состоявший в заполнении углублений между выпуклыми элементами литого орнамента веществом черного цвета, благодаря чему рельефы кажутся обведенными жирными контурными линиями. Точный химический состав этого вещества установить пока не удалось, предположительно, его делали из необработанного лака, в который добавляли уголь, кварц и медь. История развития техники инкрустации благородными металлами прослеживается с VII–VI вв. до н.э., причем, сначала ею, видимо, овладели мастера царства Чу. Первым изделием, украшенным золотой инкрустацией (изображающей шесть фигур фантастических существ в сочетании с геометрическим узором) сегодня признан сосуд (высота 11,5 см, диаметр устья 22 см), найденный в 1997 г. в погребении на территории пров. Хубэй. В декоративно-прикладном искусстве центральных районов Китая первоначально (в VI – сер. V в. до н.э.) для инкрустации бронзы использовалась медь, а наибольшую популярность приобрели зооморфные мотивы, что указывает, по мнению исследователей, на возможность заимствования этой техники от народностей скифо-сибирского мира. Следующий этап развития техники инкрустации, ознаменовавшийся переходом от зооморфных мотивов к геометрическим и растительным орнаментам и использованием благородных металлов, а также бирюзы и малахита, соотносится с серединой V — серединой IV в. до н.э., после чего инкрустированные бронзы стали производить в Китае повсеместно. 
 
Золотая и серебряная инкрустация осуществлялась так: проволока толщиной в 0,5–2 мм вставлялась в награвированный по поверхности изделия орнамент и плотно пригонялась к основе молотком. Этот способ позволял выполнять фигуры различных конфигураций и затейливые узоры. Показательно, что разработанная чжоускими мастерами техника золотой и серебряной инкрустации просуществовала в Китае до VII–VIII вв., дольше всего в оружейном деле, применяясь для отделки клинков мечей и кинжалов. 
 
В VI–V вв. до н.э. выделилось еще одно орнаментальное направление, получившее в европейской научной литературе название «бронзы с сюжетными композициями» («pictorial bronzes»). К нему относятся сосуды, декорированные сюжетными, нередко многофигурными сценами, размещенными в горизонтальных фризах, идущих почти по всей поверхности изделия. Впечатляет тематическое разнообразие такого декора, включающего сцены жанрового, батального характера, пиршественных трапез и мифологические эпизоды. Фризовые композиции обычно выполнены так, что все вместе они образуют художественное повествование, обладающее единой сюжетной канвой. Изображения людей и всех других элементов композиций выполнены, как правило, в условной, нередко в откровенно примитивной, манере. Вместе с тем им свойственны естественность и динамичность: все персонажи показаны в движении с соблюдением пропорций человеческого тела. По тематике и принципам построения, основанном на горизонтальном расположении сцен и предполагающем их членение на сюжетные фрагменты, декор такого рода вещей предвосхищают будущие монументальные (погребальные стенописи) и станковые живописные произведения.
 
В чжоуском бронзолитейном деле, в том числе в рамках «лиюйского стиля» продолжилась и практика исполнения  скульптурных сосудов, которые справедливо относить к произведениям изобразительного искусства.
 
Таковым является, например, сосуд для вина в виде трехмерной фигуры ворона (V в. до н.э.), отличающийся достоверностью и выразительностью. Точно переданы пропорции птичьего тела, поза и характерные приметы облика ворона — загнутый клюв, когтистые лапы. В низком, виртуозно исполненном рельефе, производящем впечатление рисунка из тонких линий и штрихов, детально проработаны оперение и фактура кожицы на лапах. Дополнительную живость изображению придают выпуклые зрачки, обведенные инкрустированной золотой проволокой, благодаря чему возникает эффект хищно поблескивающих глаз. Примечательно, что, подобно поверхности иньских вещей, тело ворона покрыто орнаментом на «фантазийные» темы: голова и грудь отделаны узорами из «лент-драконов», а сложенные крылья птицы окаймлены «чешуйчатой» полосой, производящей впечатление стилизованного змеиного тела.


читать дальше.....


Назад в раздел