Бронзолитейное производство на протяжении II–I тыс. до н.э. (эпохи Шан-Инь, XVII–XI вв. до н.э., и Чжоу, XI–III вв. до н.э.) Часть 4


Бронзолитейное производство на протяжении II–I тыс. до н.э. (эпохи Шан-Инь, XVII–XI вв. до н.э., и Чжоу, XI–III вв. до н.э.) Часть 4


4 часть.

Приблизительно в IX–VIII вв. до н.э. в чжоуской бронзе наметилась тенденция к введению в художественное оформление изделий пластических зооморфных, зооморфно-фантазийных и антропоморфных изображений. Примером такого рода вещей служит шкатулка (10,5×7,5×7,5 см) в виде тележки, на которой сидят человек и зверь, похожий на медведя. В середине чжоуской эпохи пластические фигуры настойчиво вводились в композицию светильников, музыкальных инструментов, предметов мебели. Образцы такого рода вещей найдены, например, в гробнице «князя И» (Цзэн Хоу И му 曾候乙墓) и в усыпальнице правителей царства Чжуншань (Чжуншань-го 中山國, VI в. – 295 г. до н.э.; см. Чжуншань-го ды ишу). Однако традиция самостоятельной, существующей вне декоративно-прикладного искусства бронзовой скульптуры, похоже, развивалась в древнем Китае крайне медленно. Древнейшие известные сегодня произведения монументальной металлической скульптуры датируются XIV–XI вв. до н.э., но они были созданы, по всей вероятности, в рамках некитайской этнокультурной общности, обитавшей на юго-западе страны, на территории современной местности Саньсиндуй 三星堆 (пров. Сычуань). Археологические материалы, относящиеся к иньскому государству и чжоуской эпохе, не содержат свидетельств существования искомой традиции в собственно китайском искусстве. Представленная в них чжоуская бронзовая пластика, сводится, во-первых, к специфическим маскам, которые вывешивались на стенах погребальной камеры. Самими ранними являются две маски X в. до н.э. (21×21,6 см и 18,3×18,3 см), обнаруженные в погребении в окрестностях Пекина.
 
Наиболее полный комплект масок, состоящий из восьми штук (высота 15–15,7 см, ширина 16,3–17,1 см, толщина 0,3 см, VIII–VII вв. до н.э.), был найден в княжеской усыпальнице в центре современной пров. Хэнань. Во всех случаях воспроизведено лицо с улыбающимся ртом, круглыми глазами, массивными бровями, но отмеченное зооморфными вкраплениями. Во-вторых, известно несколько образцов бронзовых статуэток, древнейшие из которых изображают стоящих людей в ритуальном одеянии (высота до 20 см) и относятся к XI–X вв. до н.э. В погребениях V–III вв. до н.э., находящихся исключительно в районе среднего течения р. Хуанхэ (пров. Хэнань), эпизодически встречаются статуарные жанровые композиции (высота 10–25 см), например, фигурки мальчика с нефритовой птичкой в руках или акробата, жонглирующего шестом с балансирующим на нем медвежонком. Все скульптуры выполнены в манере, сочетающей условность с  реалистической естественностью и живостью изображений. 
 
Однако есть веские основания полагать, что древнекитайское искусство на самом деле располагало значительно более развитой традицией металлической скульптуры, чем это видится на материале имеющихся археологических находок. Неоспоримым свидетельством в данном случае выступает самый грандиозный в истории не только китайской, но мировой художественной культуры скульптурный ансамбль — знаменитая «терракотовая армия» из усыпальницы первого китайского императора Цинь Ши-хуан лин; лин цинь). Полые внутри фигуры воинов и лошадей, выполненные в натуральную величину, — по существу, аналоги глиняных моделей для бронзового литья. Кроме того, в ансамбле присутствуют два полноценных произведения металлической монументальной скульптуры — изображения колесниц с четверной упряжью, воспроизводящие «легкую повозку» (транспортное средство с открытым кузовом и расположенным над ним балдахином) и «крытый возок» (типа кареты) и выполненные приблизительно в половину натуральной величины.
 
Первое из этих произведений имеет длину 225 см, вес — 1061 кг, второе — длину 317 см, вес — 1241 кг. Кузов «возка» сделан из 3462 деталей, соединенных сваркой, как это было установлено экспертизой. Обе пластические композиции включают в себя изображения людей: «легкую повозку» дополняет фигура стоящего возницы (высота 75 см), «крытый возок» — скульптура возницы, сидящего на облучке (высота ок. 50 см). Они сделаны из плотно пригнанных друг к другу отдельно выполненных элементов — туловища, рук, ног, головы, что повторяет технологию изготовления глиняных скульптур. Поверхность пластических изображений, входящих в композиции, местами украшена золотой и серебряной инкрустацией, сбруя коней полностью отлита из благородных металлов. Совпадая в технологическом и художественном отношении с глиняными скульптурами, бронзовые фигуры возниц и коней обладают особой выразительностью: руки сидящего человека напряжены, словно он резко натянул поводья, удерживая горячих скакунов; лица обоих возниц озарены улыбкой, придающей им горделиво-мечтательное выражение; в изваяниях лошадей напряжение грудной мускулатуры, раздутые ноздри и стоящие торчком уши передают движение животных.
 
Находка этих колесниц в 1990-е годы косвенно подтвердила достоверность легенды о двенадцати гигантских бронзовых статуях божеств и предков правящего дома Цинь, отлитых по приказу Цинь Ши-хуана из оружия, конфискованного у населения поверженных им царств. Легендарные статуи предназначались для создания скульптурной аллеи, которая вела во дворец. Следовательно, в заключительных столетиях I тыс. до н.э. в Китае имела место традиция светской монументальной металлической скульптуры, включавшей и антропоморфные изваяния.
 
Бронзовые музыкальные инструменты и оружие также занимают существенное место в художественном наследии иньской и чжоуской эпох. Основным классом музыкальных инструментов были колокола, но лишенные языка, поэтому они относятся, согласно европейской музыковедческой классификации, к металлическим ударным самозвучащим инструментам. Древнейшей разновидностью китайского колокола признан нао
, который насаживался на деревянное древко и напоминал по форме совок или лезвие лопаты с ручкой. Звук извлекали ударяя по лопаточной части деревянной колотушкой. Существует точка зрения, что именно нао были главными музыкальными инструментами в иньскую эпоху. Известна серия их образцов, самый крупный из которых имеет высоту 89 см и вес 154 кг. Нао активно использовались и в начале чжоуской эпохи, достигнув тогда наибольшей декоративности, но уже к VIII в. до н.э. такие инструменты почти полностью вышли из употребления. Однако термин нао прочно вошел в китайскую музыкальную культуру, с III в. до н.э. так стали называть специальный войсковой колокол, с помощью которого сигналили о начале и прекращение боя.
 
В эпоху Чжоу роль главного бронзового музыкального инструмента перешла к колоколу-чжун
(в дальнейшем этим термином обозначался любой колокол). Производный от нао, он тоже имел форму лопаты, но, в отличие от своего предшественника, чжун подвешивался. В зависимости от размера, чжоуские колокола подразделялись на «большие» (ню-чжун 紐鐘) и «маленькие» (юн-чжун 甬鐘), последние подвешивались в чуть наклонной позиции.
 
Самостоятельный вид древнекитайских колоколов образует бо
, тоже появившийся в начале чжоуской эпохи. Он имеет форму, традиционно соотносящуюся с образом колокола, и снабжен петлеобразной ручкой, позволявшей подвешивать этот музыкальный инструмент в  вертикальном положении. Бо нередко отличались обилием декора и внушительными размерами: известен, например, инструмент высотой 75 см и весом 62,5 кг, датируемый VII в. до н.э.
 
Колокола образовывали инструментальные наборы бянь-чжун
編鐘, которые оставались самым распространенным оркестровым инструментом на протяжении чжоуской эпохи. Древнейшие образцы бянь-чжун, состоящие из деревянной рамы с двумя брусками, к которой могли подвешиваться до 16 колоколов, настроенных от До третьей октавы до Ми четвертой, относятся к XI–X вв. до н.э. Самый крупный бянь-чжун (из 64-х колоколов) был найден в уже упомянутой выше гробнице «князя И». В дальнейшем число колоколов в наборах неуклонно сокращалось, дойдя двух на одной раме, что свидетельствует об уменьшении роли колоколов в оркестре. В итоге бянь-чжун трансформировался в новый вариант музыкального инструмента, состоящего из набора небольших колокольчиков.
 
Бронзовое оружие иньской эпохи представлено, в первую очередь, секирой (боевым топором) — юэ
в форме трапеции (высота до 30 см) со скругленным лезвием. Секиры, обладавшие большой рубящей силой (одним ударом можно было разрубить человека надвое или снести ему голову), использовали в качестве боевого оружия, орудия палача (в том числе при ритуальных казнях), а также ударного музыкального инструмента. Кроме того, они входили в набор царских регалий, существует даже версия о происхождении иероглифа «царь» (ван) от рисунка юэ. Поэтому неудивительно, что секиры постоянно входят в погребальный инвентарь иньской знати и обычно имеют богатое художественное оформление, будучи отделанными  рельефным и сквозным декором, мотивами которого нередко выступают зооморфно-фантазийные личины, подобные маске-тао-те, и сцены с участием людей и животных.
 
На протяжении XI–VIII в. до н.э. юэ полностью вышли из употребления. Их сменили другие виды колюще-рубящего оружия, главное место среди которых заняли алебарды (цзи
) — насаженное на длинное деревянное древко оружие с топоровидным лезвием, заканчивающимся заостренным наконечником.
 
В VIII–VII вв. до н.э. в центральных районах Китая появился меч (цзянь
), и в скором времени утвердились два его конструктивных варианта: «короткий», c лезвием длиной от 43 до 60 см, и «длинный», с лезвием длиной до метра. «Короткие мечи» стали самым распространенным видом боевого и церемониального оружия. В погребениях V–III вв. до н.э. нередко присутствуют целые арсеналы — до 30 мечей. Большинство известных вещей художественно оформлены литыми скульптурными рукоятями с нефритовыми и перламутровыми вставками, лезвия часто украшены золотой инкрустацией.
 
К числу наиболее специфических древнекитайских бронзовых изделий относятся и монеты, которые вошли в обращение в IX–VIII вв. до н.э. Вначале они повторяли собой форму предметов, которые употреблялись во времена меновой торговли в качестве товаро-денег, например, сельскохозяйственных орудий — лопаты, мотыги, и орудий труда — ножей, пряслиц, либо, подобно музыкальным инструментам, имели особое ритуальное значение.
 
Внешнее разнообразие чжоуских монет объясняется различиями региональных денежных систем, в которых использовались собственные денежные знаки. Загадочными остаются истоки и место происхождения монетной формы в виде кружка с отверстием посередине, которая со временем превратилась во всекитайскую денежную единицу — монету-цянь
. В технологическом отношении бронзовые монеты были весьма совершенными изделиями: их отливали с помощью выпуклых патриц, аналоги которых получили широкое применение в Европе только в начале XIX в. Патрицы, тоже сделанные из бронзы, представляли собой доски с рельефным воспроизведением будущей монеты. Для получения лицевой и оборотной сторон монеты употребляли отдельные патрицы, соединяя их и обкладывая глиной, чтобы избежать смещения. В V–III вв. до н.э. монеты снабжались легендами, в которых указывались место их выпуска, вес и достоинство.
 
Монета-цянь осталась единственным бронзовым денежным знаком после проведения при Цинь Ши-хуане глобальной денежной реформы и окончательно утвердилась в китайской денежной системе во II–I вв. до н.э. Однако ее основные черты продолжали складываться до VII–VIII вв. Номинал цянь был настолько мал, что она даже не является собственно денежной единицей: в качестве таковых использовались связки монет из 1000 или 500 цяней. Тем не менее, именно цянь до начала XX в. оставалась главным государственным средством денежного обращения, что объясняется непоколебимым авторитетом бронзового сплава. Более того, цянь выступает моделью мироздания: объединение в ней круга (форма монеты) и квадрата (отверстие посередине, которое в утилитарных целях делалось квадратным, чтобы предохранить шнур от перетирания) графически символизировало высшую гармонию. Земли и Неба. Четыре иероглифа, образующие легенду, располагались симметрично относительно отверстия монеты, служа символическими обозначениями сторон света. Показательно, что легенды на цянь исполняли в прославленных каллиграфических стилях по заранее сделанным художественным эскизам, которые подлежали одобрению властей. Известны случаи, когда в легендах воспроизводили каллиграфические изображения или эскизы надписей, выполненные императорами, таким образом цянь содержат ценную информацию по истории китайского каллиграфического искусства. 
 
Кроме того, бронзовая монета и сама превратилась в художественный мотив: изображения отдельных денежных единиц и монетных связок, выступающие принятым в Китае символом материального благополучия, фигурируют в живописных и пластических композициях благопожелательного характера, служат атрибутами посылающих богатство божеств, используются в декоре разных предметов прикладного искусства. Трансформация мотива цянь привела к образованию визуально близкого к ней «круглого амулета» (юань-шэн
圓勝), входящего в благопожелательный символический набор «восьми драгоценностей» (ба бао 八寶); особую популярность в произведениях художественного ремесла, в том числе шелкоткачестве и ювелирном деле, приобрел и «монетный узор» (цянь-вэнь 錢紋), существующий в виде «цепочки» соединенных монеток. Таким образом, судьба цянь может служить убедительным примером распространенной в китайском искусстве возможности художественного преобразования сугубо утилитарных вещей.
 
Литература:
Быков А.А. Монеты Китая. Л., 1969; Искусство стран Востока / Под ред. Р.С. Василевского. М., 1986; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Кучера С. Китайская археология. М., 1977; Сокровища Шанхайского музея. Шанхай, 2007; Чжунго гунъи мэйшу цыдянь (Словарь китайского декоративно-прикладного искусства) / Под ред. У Шаня. Тайбэй, 1991; Цзин Чжэн-яо. Эрлитоу цинтун ци ды цзяжань кэсюэ яньцзю юй Ся чжи мин таньсо (Научное исследование бронзовых изделий Эрлитоу и прояснение [истоков династии] Ся) / ВУ. 2001, №1; Цин Ши-хуан лин бин ма юн (Воины и лошади из погребения [императора] Цинь-ши-хуана). Пекин
, 1998; Allan S. The Shape of the Turtle. Myth, Art and Cosmos in Early China. Albany, 1991; Bagley R. W. Shang Ritual Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections. Cambr., 1987; The Cambridge History of Ancient China. From the Origins of Civilization to 221 В.C. / Ed. by M. Loewe, Ed. L. Shaughnessy. N.Y., 1999; The Freer Chinese Bronzes. Vol. 1–2. Wash., 1967–1969; The Great Bronze Age of China / Ed. by Wen Fang. N.Y., 1980; Karlgren B. Once again the A and B Styles in Yin Ornamentation // BMFEA. T. 18. 1949; Lawton Th. Chinese Art of the Warring States Period. Change and Continuity. Wash., 1982; Li Xueqin. The Wonder of Chinese Bronzes. Beijing, 1980; Idem. Chinese Bronzes. A General Introduction. Beijing, 1995; Loehr M. Ritual Vessels of Bronze Age China. N.Y., 1968; Mysteries of Ancient China. New Discoveries from the Early Dynasties / Ed. by Rawson J. L., 1996; Xi’an – Legacies of Ancient Chinese Civilization. Beijing, 1992; Weber Ch. D. Chinese Pictorial Bronze Vessels of the Late Chou Period. Ascona, 1968; Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture. Stanf., 1995.


Назад в раздел